UNA FANTASÍA A LA POLONESA

Consideraciones sobre el género, el estilo y la forma -con ejemplos sonoros-

Defensa del Trabajo Fin de Estudios. 11 de junio de 2019.

⬆️ Audio de mi exposición, con ejemplos sonoros ⬆️

La Polonesa-Fantasía es una de las últimas obras de Chopin. Tras ella sólo le siguen los dos Nocturnos op. 62, tres Mazurkas op. 63, tres Valses op. 64 y la Sonata para piano y violonchelo op. 65. Es, por tanto, su última obra de gran formato para piano sólo.

He querido aproximarme en este estudio a aspectos sobre su género, estilo y forma para que sean de utilidad para el intérprete, ya que esta obra plantea muchos problemas desde el punto de vista de la interpretación.


En primer lugar, su título hace referencia a dos géneros distintos: “polonesa” y “fantasía”. ¿Cuándo es una cosa y cuándo es la otra? ¿O son las dos al mismo tiempo? ¿Qué implicación práctica tiene cada una en la interpretación? Kallberg también se lo cuestiona en su artículo sobre El último estilo de Chopin y me marcó de alguna manera un camino sobre el que investigar: tratar de entender qué representaba para Chopin cada género por separado, para aprender qué podría haber querido decir al unirlos.
En el aspecto formal, presenta una estructura atípica que no se puede explicar según ninguna forma predefinida. O al menos de forma satisfactoria. Además, presenta temas y pasajes diversos cuya función es imprecisa.
Como ejemplo, en una masterclass de esta obra de Arie Vardi, un famoso pianista y profesor israelí, sus primeras palabras hacia el pianista fueron: “me siento particularmente agradecido de que no hayas perdido demasiado tiempo en la introducción”*, haciendo referencia a estos arabescos (es-1). En otra masterclass de Vlado Perlemuter, sólo este motivo inicial ocupa 20 minutos de la clase. Argerich toca estos arabescos aproximadamente a 170 la blanca, y Richter, tres veces más lento. ¿Qué tienen estas interpretaciones en común? ¿Cuál es su idea de fondo?
El motivo de la polonesa en la Polonesa-Fantasía también genera debate. En algunas interpretaciones delimita secciones enteras con cada aparición, rigiéndolas con un carácter heroico y riguroso; en otras, apenas se oye en un segundo o tercer plano, junto al acompañamiento. El final es otro pasaje incierto: toda la enorme sonoridad del clímax se va atenuando hasta los últimos y enigmáticos compases. Y así podría enumerar prácticamente compases de todos los pasajes de la obra.
Las cuestiones estudiadas en relación al estilo (música desde el teclado, melodía y polifonía), actúan más como un punto de apoyo sólido desde el que entender todas estas innovaciones, ya que en esta obra [el estilo] permanece en línea con toda la obra de Chopin y observándolo en profundidad aporta piezas para completar esta especie de rompecabezas. La función de algunos pasajes pueden esclarecerse si se ven desde la óptica de identidad idea y medio; el tratamiento de la melodía nos hace más conscientes de la importancia de la declamación de los temas, y el diseño polifónico puede alumbrar muchos detalles significativos para entender la estructura de la obra.

* “I’m particularly grateful that you din now waste too much time in the introduction.” Arie Vardi. Masterclass 2016, Aspen Music Festival and School.

A través del estudio de musicólogos como Rosen, Newcomb, Walker y Kallberg, he sintetizado y relacionado distintos argumentos que entretejen algunos debates de carácter musicológico pero que son de interés para los intérpretes. Entré en sus lecturas con varias inquietudes y salí de ellas con muchas más. Algo habrán hecho bien. Debates sobre la estructura en la obra de Chopin, donde Walker habla del inconsciente, Newcomb de las baladas, Rosen de la negligencia del blanco o negro (binario, ternario), Kallberg de un último estilo en que la forma hibridada de un género con otro se funde y se insinúa. O sobre el elemento de la polonesa en esta obra, o de la infinitud de su polifonía. La solidez de sus publicaciones se combinan en este trabajo con las dudas de una intérprete, y de este diálogo nace la propia estructura del mismo, así como sus conclusiones.

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El primer punto a destacar de este trabajo es el que trata el elemento rítmico de la polonesa en la Polonesa-Fantasía. En él, Kallberg siembra la sombra de la duda. Después de estudiar de forma exhaustiva los manuscritos de esta obra de Chopin confiesa que:

“en ningún lugar en ninguno de los manuscritos originales aparece la figura del ritmo característico de la polonesa. Sus raras apariciones son siempre como modificaciones de pensamientos primigenios.” Kallberg.


Tras esta sentencia, los pasajes de la Polonesa-Fantasía en los que aparece adquieren una especie de tercera dimensión y al revisarlos es fácil encontrar indicios de que ciertamente no parecen estar integrados en la obra como elemento primigenio. Para empezar, en el resto de polonesas de Chopin este elemento rítmico siempre forma parte del acompañamiento y de la textura general, de forma más o menos encubierta -en el trabajo señalo que a veces el elemento rítmico puede estar repartido entre melodía y acompañamiento, como en la polonesa op. 26 nº1 (es-2). El acompañamiento está sobre una constante pulsación de corcheas, pero aquí se percibe claramente en la melodía el ritmo característico de polonesa. Sin embargo, en el acompañamiento de la Polonesa-Fantasía aparece como elemento independiente de forma puntual. Incluso mediante la escritura está separado del resto.
Qué mejor ejemplo para mostrar esto que la propia exposición del tema principal (es-3). Esta frase está encabezada por el motivo rítmico de la polonesa en forte, una llamada de atención. Tras él, la frase consta de un acompañamiento a pulsación de corcheas, con una pequeña contramelodía en el bajo, al que se le añade una vez por semifrase dicho motivo (es-4). Es típico en las polonesas que el ritmo esté integrado de forma insistente en cada compás. Aquí, sólo aparece una vez por semifrase, de hecho, en todo el pasaje que sigue no vuelve a aparecer. La única frase en que está integrado de igual manera que en el resto de polonesas del género son los problemáticos compases 58-66 (es-5). Pero al fin y al cabo son sólo 8 compases en toda la Polonesa-Fantasía.
Tampoco la melodía parece ser muy típica de las polonesas. Walker diría:


“buscamos en vano el esplendor, la gloria, y los ecos de patriotismo que caracterizaron a las primeras polonesas. En vez de eso, se nos ofrece un tema que suena como si se hubiera introducido de improviso de desde un preludio o impromptu”.

Nada que ver con la melodía de la polonesa op.26 nº1. (es-6).

Esta no es sin embargo, la primera aparición del elemento rítimico de polonesa. Ya se introduce en el bajo sincopado de la introducción (es-7). Posteriormente, aparece en la secuencia de cc. 22-63 bajo diversas formas y como línea independiente que se combina con las otras voces un pasaje polifónico (ES-8). Tras esto, no vuelve a aparecer ya hasta la sección final, antes de la exposición (es-9). Esta aparición genera cierta expectativa, porque apunta a un clímax grandioso en que la polonesa podría haber brillado con todo su esplendor. Sin embargo, Chopin cambia de subdivisión y antepone el carácter melódico del bajo al ritmo de la danza. Así, se queda con el perfil melódico del acompañamiento del tema principal y lo usa en la sección final, sin rastro del ritmo de polonesa (es-10).


Por estos hechos, está fundamentado que el motivo rítmico de la polonesa no aparece en la Polonesa-Fantasía como parte de la danza, sino como un elemento temático más en sí mismo. Tal y como digo en el trabajo:

“a medida que la Polonesa-Fantasía avanza, este elemento deja de aparecer. No es que la op. 61 vaya perdiendo características del género conforme se acerca al final, sino que quizás nunca ha sido una polonesa real y sólo contiene elementos propios de la danza.”

Sin embargo, para afirmar esto con contundencia sería necesario un
estudio detallado sobre en qué otros parámetros pueda estar contenida la polonesa, algo de lo que yo me he abstenido por tiempo y complejidad.

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Otro punto a destacar en el trabajo es qué elementos participan en la construcción de la estructura de la Polonesa-Fantasía. Estos elementos son la aparición de un narrador o elemento extra-narrativo, la interrelación de sus temas y motivos entre sí y la constante frustración de las expectativas del oyente. Esta clasificación se debe a Newcomb y su explicación de la técnica narrativa musical, una técnica que aparece en las baladas de Chopin y que se describe como una concatenación de acciones y hechos intencionados. Es decir, no existe un plan predefinido para la estructura, sino que ésta se genera. Las cosas no son de forma natural, sino que se generan con intención. Esta explicación evita descripciones de la forma algo engorrosas como: “síntesis de dos exposiciones de la forma sonata con elementos de la sonata cíclica y de la forma de tema y variaciones, con también referencias a la improvisación y al género de concierto” o “una compleja combinación de la forma ternaria con elementos cíclicos, […] que sugiere a veces una mixtura de la polonesa, la balada, la sonata y el tema y variaciones.”
En lo que a relación de temas y motivos se refiere, en el trabajo expongo que a aparte del motivo inicial y del motivo de la polonesa, se pueden extraer tres motivos melódicos del tema principal (es). Y que esa disección temática explica las relaciones que mantiene con el tema de la sección central (es). Este motivo también puede encontrarse en otros pasajes, como antes de la reexposición (es) o incluso en la contramelodía del tema principal en el siguiente pasaje (es). Si vamos un poco más allá, el tema principal es en realidad unas pequeñas variaciones sobre este motivo (es). Tal vez la única idea de fondo de la Polonesa-Fantasía sea este tenue vaivén.

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A la luz de esta pequeña investigación, he extraído cinco conclusiones, de las cuales quiero destacar dos por ser de especial interés de cara a la interpretación:
La primera es la número dos, que afirma que el motivo rítmico de la polonesa actúa de forma más similar a un elemento temático. Esta conclusión abre la puerta a futuras investigaciones en caso de que se quiera estudiar cuánto hay de polonesa en la Polonesa-Fantasía. Mientras tanto, considero que está más próxima en el aspecto general a una fantasía que a una polonesa.
La segunda es la número cinco, que señala como poco recomendable acotar y delimitar en secciones la aparición y alternancia de ambos géneros, polonesa y fantasía, para tomar decisiones interpretativas. Estas divisiones no se corresponden con la estructura formal, y siquiera con la naturaleza de la obra. La relación de los temas entre sí es en todo caso, más importante.
Para terminar, todo esto son consideraciones sobre la forma, el estilo y el
género de la obra, de carácter más musicológico que interpretativo. No aborda aspectos técnicamente propios de la interpretación, como la dinámica, el tempo, el pedal, la articulación,…. Sin embargo, antes de que se me pudiera venir a reclamar el tiempo invertido en la lectura de este estudio voy a contraargumentar y terminar mi exposición con palabras de Walker:

Todo esto [en relación al artículo completo] en cuanto a los aspectos estructurales en [la música de] Chopin. ¿Y qué hay de los interpretativos? El caso es que no existe aspecto alguno de la estructura que no sea, al mismo tiempo, un aspecto de la interpretación. El tempo, la dinámica, la duración de las notas, la agógica y los acentos, el rubato, etc…, todos ellos son funciones de la estructura musical. Esta es la gran lección que nos da el análisis musical. Una estructura musical encierra la respuesta al problema de su propia interpretación. No se puede “aspirar” a una gran interpretación sin él; la primera emerge del segundo. –
Alana Walker, Chopin y la estructura musical, 96.

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Una amenaza

En un día de niebla como este todo parece no tener fin. El mar se extiende más allá del horizonte y las luces de los faros penden de hilos espectrales, vigilando el vago movimiento de las pequeñas embarcaciones que no han sido engullidas por la niebla. De entre todos los elementos destaca una silueta imprecisa que a lo lejos se aproxima recorriendo el paseo marítimo. Poco a poco el contorno se define y la situación se declara.

Cual intrépido equilibrista, un infante avanza con pequeños y torpes pasos sobre un muro que separa las aguas turbias con la terquedad de la roca. Mira a sus pies con concentración y tararea sonidos rítmicos al tiempo que el resonar de sus pisaditas se pierde en la niebla. Con cada mano sujeta los índices de su acompañante, que con ternura y paciencia le anima a continuar aquella aventura.

La marcha infantil se ha detenido después de un rato, y el niño permanece de pie con mirada inquisidora al horizonte. De entre lo poco que puede apreciar, llama su atención un lucero marchito y naranja. Parece un huevo. Un enorme huevo cubierto de escamas relucientes a pesar la turbiedad del cielo. Algún día eclosionaría, ¿y qué saldría de él?

Escondites

Miro tras la ventana con terca obstinación. En silencio y rígida concentración. De repente, un estruendoso y espectral aviso por megafonía disipa toda la intensidad de mi pensamiento. Un fallo en los altavoces hace que difícilmente se distinga el nombre de la estación a la que el tren está por llegar. Las palabras naufragan en un abusivo mar de ruido blanco que hace que todos los asépticos pasajeros nos removamos a disgusto en los sillones. Este gesto destella como un fugaz instante de sentimiento colectivo, porque el resto del trayecto cada uno ha andado ensimismado con lo suyo. Se cuenta, a veces con amargura, que antes se hablaba con desconocidos en los vagones. Yo recuerdo así los trenes desde que los uso, pulcros y silenciosos. Y aunque alguna vez he conocido a personas dispares y maravillosas en mis viajes, me confieso culpable de disfrutar de esta atmósfera aséptica, casi como la cautelosa y desinfectante de un hospital. No sé si es algo sano; hace ya años desde que asumí que nos ha tocado vivir una sobredosis tecnológica y solipsista. Tal vez para vacunarnos para años que vienen. Tal vez para cambiar nuestro estilo de vida para siempre.

En esta nueva distopía, aprovecho el extraño aislamiento social del vagón para mirar por la ventana, tal y como estaba haciendo absorta hace un momento, hasta la interrupción de la megafonía. La velocidad a la que las colinas ondean invitan a mi pensamiento a correr y volar mientras mi cuerpo reposa. Así, suelo enredarme una y otra vez en rudas redes de pensamientos que una vez sí, y la otra también, me amordazan y oprimen, al tratar de encontrarles una solución o porvenir. Deambulo atontada por callejones sin salida diseñados por mis contradicciones. Pero sigo y sigo envalentonada bajo la vigilante mirada del sol, que me ve pasar a toda velocidad a través de los valles.
Son frecuentemente horas de batalla. De depresión y angustia, o satisfacción y compensación. Es una guerra que no acaba, en la que no cabe la tregua, y a la que me veo interpelada en mis viajes de tren.

Hay veces, sin embargo, que no quiero. Que empiezo a desnudar esas ásperas cuerdas y me atasco. La obstinación me hace daño, me hace sangrar al manipular esos nudos de forma cabezota y tal vez según procedimientos equivocados. Quiero abandonar el asalto pero la fuerza con la que se me llama a las filas es irrevocable. Es entonces cuando construyo mis substerfugios mentales. Es entonces cuando huyo.

Hace un momento estaba plenamente concentrada en la imagen de la ventana, con el fin de invertir el movimiento: es mi vagón el que está quieto, y son las colinas de los valles las que como un fluido espeso se mueven, haciendo zarandear el tren. Las carreteras, los árboles, los edificios, las alambradas. Todo se ve arrastrado por esta corriente inexplicable que empuja las colinas. Y yo, desde esta posición siempre fija, contemplo este fenómeno antinatural tan hechizante. Lo hago real. Lo siento de forma verdadera. ¡Las colinas nos arrollan!

Para poder descubrir este fenómeno suelen ser necesarios largos minutos para reinterpretar lo que se ve; tomar distancia, desenmascarar el engaño de los sentidos. A veces, tomar un poco más de distancia con respecto a la ventana y fijar la vista en el horizonte. Las vías pueden ser una peligrosa distracción en el proceso. Poco a poco, sientes la estabilidad de tu posición. La quietud del vagón. Una parte de ti se queja: “Oye, ¡que así no vamos a llegar nunca! ¡Deja de hacer tonterías y haz que esto vuelva a moverse!” Pero hago caso omiso y contemplo cómo la corteza se traslada frente a mis ojos.

De esta manera rehuyo la batalla del pensar. A veces durante una hora. Quiero dejar de pensar.

No es mi único subterfugio. Tengo decenas. Soy algo cobarde y colecciono escondites. De los que más disfruto pertenecen a la misma especie, la de la dislocación o relación entre movimientos.

Ir por las calles y sincronizar a tiempo real la posición de todos los vehículos que circulan en la carretera y sus relaciones geométricas. Cómo unos giran la rotonda mientras otros vienen, van, esperan, se desvían, aceleran. También trasladarme a una ciudad con puerto. Oir las gaviotas y saber que un par de calles más allá se mece el mar, al que en ocasiones también puedo oír. O trasladar la ciudad a una cordillera montañosa y sentir la presión de la altitud, la densidad del aire. E incluso vislumbrar algunos picos.

Otro subterfugio, escribir. Comenzar y dejar que una palabra tras otra describa el mismo momento en que escribo, como una derivada que se prolonga al infinito. Escribir cosas pasadas, cosas ficticias, sin que las palabras ofrezcan ninguna resistencia. Palabras ofrecidas por el paisaje cambiante que veo tras la ventana.

Experimentación sonora y música

No hace falta que describa los prejuicios que todos tenemos hacia la música contemporánea: gente chillando, sonidos raros, historias grotescas, gente snob, y la eterna sensación de que tú allí no eres bien recibido ni pintas nada. Todo ello pervertido a su vez por la inversión de capital, ese gran lobo del arte. La pregunta es, ¿por qué se han generado estos prejuicios en los oyentes?

Voy al grano. Mi idea obsesiva está sustentada por los términos “música” y “experimentación sonora”; y para exponer sus acepciones pondré un ejemplo sencillo, improvisado e ilustrador: En el mundo de la medicina existen muchísimos científicos que dedican años a la investigación super especializada en diversos campos. Estas investigaciones a veces conducen a conclusiones o axiomas que permiten una experimentación empírica para comprobar la validez del enunciado. Y posteriormente, eso se puede trasladar a la creación de una nueva vacuna, tipo de operación, etc. Sólo el público del ámbito científico profundiza en las investigaciones técnicas previas, el resto del universo simplemente acude a medicinas o cirujanos buscando una cura. Al público le llega la vacuna, y no el proceso de experimentación.

Pues bien, a veces me pregunto con recelo hasta qué punto estamos abriendo las puertas de nuestros laboratorios técnicos de experimentación sonora a las personas que simplemente acuden al arte en busca de una cura. Temo que le estemos dando a nuestros pacientes una proveta y un microscopio con tesis de teoría implícitas en vez de un jarabe para la tos. La música puede haber sido precedida de experimentación sonora, pero eso no debería transformar a la propia experimentación en un fin en sí mismo, mostrable y expuesto sólo a los que manejan un lenguaje técnico.

Tal vez la buena técnica la haga entonces música. Pero entonces es una música no apta para todos. Y supongo que no pasa nada.

Confesando recapitulaciones:

Lo mío siempre fueron la literatura y las matemáticas. El piano no era más que un ejercicio de disciplina. Modestamente, no me avergüenza confesar que en aquel entonces lo único por lo que me gustaba tocar el piano era por la admiración que podía despertar en el resto. Estudiar piano no se trataba para mí de nada más que un ejercicio de coordinación muscular. Escuchar música me gustaba, pero tocarla significaba dejar de oírse a sí mismo y confiar en la opinión sincera del que hubiera escuchado. El balance realista de un músico profesional estimaba que sería de unas 400 horas de práctica para 1 o 2 de disfrute o satisfacción. Nunca entendí cómo a alguien le podría gustar dedicarse a eso toda su vida.

Lo mío era la literatura. Varios libros al día. Cuando los terminaba, los releía hasta que me compraran más. A cualquier hora del día, de cualquier género, durante tantas horas como fuera posible. Parando para comer y para dormir. El colmo fue que mis profes de lengua y literatura se cabrearan conmigo por leer durante sus propias clases. Los que me conozcan de hace tiempo lo recordarán bien, yo vivía imaginando cosas irreales. Lo que ocurría a mi alrededor era tan distante… Comúnmente hablando, yo era una chica empanadísima muy particular.

Lo mío eran las matemáticas. Me parecía entretenidísimo adquirir herramientas nuevas para luego poder emplearlas como yo quisiera. Eran un ejercicio de ingenio creativo. Primero las sumas, las divisiones, las derivadas, las integrales, las matrices,… Y cada aplicación que me enseñaban era algo nuevo con lo que jugar; el álgebra, la geometría,… Al final, te daban un problema y tú eras libre de emplear esas herramientas para resolverlo como quisieras.

Tocar el piano nunca me gustó. Y ni siquiera tuve claro que se me diera bien, porque solía equivocarme mucho y con torpeza. Era impaciente y sólo quería aprender las cosas rápido y como fueran. A la que más le gustaba que tocara el piano era a mi madre, que tampoco entendía que mi media horaria de estudio fuera 30 minutos a la semana, que no me quedara abstraída en lo que hacía, que no me exigiera más a mí misma. Me habían enseñado cuándo y cómo mover los dedos, porque la labor de escuchar era exclusiva del oyente. Me decían que mi punto fuerte era el timing: las respiraciones, los finales, las interrupciones, los calderones,… La agógica en general. Y viéndolo con perspectiva, no me parece un disparate (aunque suene a chiste) que fuera mismamente porque era el único momento en que no estaba tocando y podía pararme a escuchar. Durante una frase musical, cualquiera podría saber mejor que yo qué era lo que estaba sonando. Me encantaba cantar; cantar segundas voces, cantar en canon, cantar con la guitarra, cantar en silencio. Para cantar es necesario escuchar lo que suena, porque si no la afinación no es posible. ¡Y afinar me producía una sensación maravillosa! Pero claro, en el piano afinar es un sinsentido, todos lo sabemos. Sólo hay que accionar un mecanismo.

Si alguien me hubiera dicho que tocar el piano reunía en verdad lo más bonito de todas estas cosas, no le hubiera creído. Sin embargo, por insistencia maternal ahí llegué yo, al superior de Salamanca, sin saber qué esperar muy bien de la vida. Mis primeros años con Patrín, mi profesora, fueron un enorme descubrimiento.

  • El relato está incompleto. Se siguen estos apuntes:

Cuando ella me pidió que afinara con precisión me di cuenta de que el sonido también se afina con el balance y con el tipo de ataque. Y para regular aquello era necesario escuchar la realidad sonora. Si no, acertar es como lanzar una moneda al aire.

Còmo diría ella, muchas veces viene bien hacer el ejercicio inverso. Describir con tanta precisión aquello que oyes hasta que llegues al punto en que las palabras dejen de ser suficientes.

Las palabras son una estupidez.

Para qué palabras.

Para qué la gente quiere palabras. Qué ventaja tienen. No encuentro ninguna.

No fue consciente, pero me enamoré primero de los números, y luego de la música. Ninguna de las dos artes necesita palabras. Simplemente hablan de sí mismas y de lo que les rodea. De forma abstracta pero sin dar lugar a ningún error. Siempre honestas y siempre verdaderas.

Y me alegro, porque me vuelvo a las palabras y ahora todas me parecen tontas. Estúpidas. Ridículas. ¿Cómo pretendemos entendernos con este invento tan tonto y extraordinariamente complejo a su vez? Las uso con desgana y desilusión, sabiendo que quien quiere entenderme no necesita palabras, y quien no quiere, tampoco las necesita. El resultado lógico es evidente. Las palabras no sirven para nada.

¿Que de dónde viene este rencor? ¿Que qué me han hecho ellas a mí? Se apoderan constantemente de mis ideas y las comunican sólo a placer de quien las recibe. No me sirven a mí. Les sirven a los demás en un acto de falsedad. No es casualidad que cada vez la exposición a internet me genere más rechazo, si no pánico. Sé que aquellas palabras que yo publique sólo serán una traición a mi pensamiento, armas para aquel que quiera hacer daño. Dejar a mis propias palabras vagar a su libre albedrío por internet es como contratar sicarios para acabar conmigo misma, es un acto suicida y autodestructivo. Además, quien quiere saber lo que pienso raramente necesita palabras.

Sin embargo, aquí se presenta un fenómeno interesante. Me gusta leerlas y escucharlas. Me produce un inmenso placer. Y el disfrute que me generan en manos de un buen orador es, al igual que las matemáticas o la música, totalmente indescriptible por las mismas palabras. ¿Por qué? Porque quien las usa, y a la contra de lo que intuitivamente se podría pensar, se transforma en una persona vulnerable, y en ese momento de vulnerabilidad ajena puedo observar con tranquilidad ese fenómeno móvil e infinito que es la comunicación. Cómo las palabras se adhieren a mi pensar, lo sorprenden, lo escandalizan; apelan a mis sentimientos y luego a la razón, que ya se sabe que siempre va más despacio; y luego puedo volver ese mosaico a la persona que dijo esas palabras. Y comparo ambos reflejos, me pregunto por su correspondencia. Qué dijo, qué quiso decir. De dónde vienen estas ideas y cómo eran antes de ser burdamente descritas mediante palabras. Cuánto espacio a la sugestión hay en este fragmento. Qué tipo de personalidad ennudó, atrapó, enfiló, o acarició, educó y enlazó estas palabras. Están endulzadas o son agrias; hay cocción en su elaboración o son frescas como la fruta.

Y, sin darme cuenta, tonta de mí, vuelvo a confiar en las palabras. Me reconcilio, entono el mea culpa y prometo que jamás volverá a ocurrir. Que ni un desliz y malentendido más. Me sincero conmigo misma y me recuerdo que en realidad mi primer amor y compañero fue la literatura. Sin embargo, no pasa mucho tiempo hasta que viene otra traición, y otra, y otra, en una relación tóxica de la que no puedo escapar. Porque, ¿qué seríamos sin las palabras?

¿Qué sería yo sin las palabras?

Prejuicios y osos pardos

Una anotación a modo de silogismo deductivo, o algo parecido.

Si en medio de una selva forestal tencuentras a un oso pardo, probablemente te falte tiempo para pensar “va destrozarme y aderezarme alegremente con el polvo de mis huesos fracturados” y salir por patas.
Si a mí me dicen “María, tengo audición de chelo mañana, toco un concierto clásico de Boccherini, ¿me acompañas?”, probablemente le diga que sí, porque por todo músico experimentado es sabido que generalmente puedes acompañar, sin haberlo estudiado, un concierto clásico y ojear Twitter al mismo tiempo.

Todo esto son pensamientos e ideas que se generan de algo que no hemos juzgado todavía, es decir, un prejuicio. “Pre” de antes, y “juicio” de alguna palabra latina seguro, como todas en esta vida, oiga.

Los prejuicios no son malos en sí mismos. Nos ayudan a actuar y a tomar decisiones. Un prejuicio puede ser terrible cuando se petrifica en axiomas incuestionables. No debe de ser nunca más que una herramienta para vivir, para interactuar en nuestro día de forma coherente con lo que hemos experimentado que es estadísticamente más lógico y frecuente. Basar nuestros principios y proyectos de vida en prejuicios no creo que sea una buena idea.

Si sigo, bajo tu escrutante mirada, observando las palabras y su significado de forma desapasionada, cualquier minoría no es más que algo estadísticamente menos frecuente.

Yo, como parte del colectivo minoritario de gente que no ha visto los Simpsons, he sufrido múltiples veces el abochorno de responder de forma incoherente, inadecuada o improcedente a referencias de dicha serie de animación. Es cierto que no se tiene por qué saber que no conozco esa serie, ya que lo normal es prejuzgar que una amplia mayoría de los de mi generación conoce sus bromas. Pero eso no deja de ser un estorbo en mi integración social, amoavéh.

Tal vez me sentiría menos atacada si sólo en los círculos o foros de aficionados se intercambiaran esos guiños al guión. Aunque si yo recurro a mis prejuicios en mi día a día tal vez no sería justo privar a otros de los suyos. Además, prejuzgar es un acto inconsciente, es un acto reflejo, es instantáneo, ocurre en nuestro propio pensamiento. Tal vez debería tratar de mutilar todos esos pensamientos reflejos para ser mejor persona y no perturbar la integración social de ninguno. Tal vez es mejor callar. Y si no pienso nada probablemente no hiera a nadie. Es más, para qué vivir. Vivir significa generar y tener problemas. Tal vESPERA UN MOMENTO. Pero qué has hecho de un momento a otro. Qué clase de giro intensito y melodramático es este, de una línea a la siguiente. Debería darte vergüenza.

Pues yo creo que no me falta razón.

No seas perniciosa. Sabes que no todo es de esa forma, ni tan blanco ni tan negro. Además, estos debates tan serios sobre la libertad, la responsabilidad y el altruismo de cada uno no se pueden tratar así, con osos pardos. Qué poca seriedad.

¡Y qué prejuicioso!

Oda al bloc de notas del móvil.

A continuación va ustéh a leer unas líneas de prosa postmodernista.
No me hago responsable de los posibles efectos adversos.

 

¡Oh, bloc de notas del móvil!

Tú que todo lo recoges;
entre información relevante o trivial no haces distinción,
eres como la muerte pero en plan bien.
Punto.

Te transferimos los datos que no queremos olvidar,
pero al final nunca sabemos que significado pretendes guardar:
nombres, números, direcciones.
Su fin y su función ya se han perdido.
Pero daiguáh, al final nosotros nunca borramos nada
porque no vaya a ser que sea súper importante y me acuerde luego.
¡Menuda faena, ¿no?!
Así que luego ya si eso ya yo ya lo borraré.
Tranquilidad.
Amoh a calmarno.
Punto.

Y así es como la cifra de notas asciende
cuales facturas sin pagar.
Alcanzas la decena, el centenar y el millar.
Y claro, entonces nosotros nos preguntamos
que cómo mierdas vamos a borrar ya tanta cosa.
Que ya es tarde y no hay vuelta atrás.
Hasta que finalmente
cambiamos de móvil sin guardar los datos del bloc.
Y nos damos cuenta
de que enverdáh tampoco los echamos en falta.

Pero apuntamos esto, porque no vaya a ser…

“I like your voice!”

“Don’t be afraid of your voice! Your voice is nice. Go! I like your voice!”

Para mí siempre fue muy duro tocar junto a mis compañeros en audiciones, porque las comparaciones inevitablemente minaban mi autoestima. Siempre procuraba aislarme tanto como fuera posible, e incluso deseaba que el anterior hubiera metido la pata para que hiciera lo que hiciera yo después no quedara demasiado mal.

Todos los músicos de mi generación hemos crecido escuchando discos de música grabados en estudio, asistiendo a competiciones,… y a la mayoría se nos ha enseñado a imitar y a obedecer indicaciones. Como parte de un proceso de aprendizaje es natural; lo inquietante viene cuando pasan los años y no llega ningún tipo de madurez musical que nos haga romper con esta dinámica. Seguimos sometiéndonos a horas y horas de estudio con el único fin de calcar o imitar parámetros de interpretaciones ajenas. Encontrar un sonido propio parece que ha dejado de ser relevante es pos de un sonido aséptico, de hacer música que en nada tenga que ver con nosotros mismos. Es muy pesada la inercia que nos empuja a los músicos a crear falsificaciones, en vez trabajar la expresión de las emociones. No entendemos la música como un arte generoso, honesto y expresivo; si no como una exposición distante de elementos sonoros ajenos a nosotros.

Hace ya un tiempo desde que me propuse aceptarme tal y como soy, y aunque no siempre lo consiga me siento infinitamente más libre y más feliz. Busco reconocer mi propio sonido, mi propia manera de expresar las cosas, y me maravillo porque en nada se parece a tantas otras cosas que haya podido escuchar antes. No es mejor, ni peor. Es diferente. Y me encanta ser diferente. Cuando el autoconocimiento pasa a ser mi prioridad puedo disfrutar de las interpretaciones de mis compañeros, porque he entendido que los nuestros son caminos distintos y no hay necesidad de demostrar nada. Puedo salir a tocar en público realmente ilusionada por tratar de dejar en alguno de los oyentes una pequeña parte de mi manera de percibir el mundo. Puedo entusiasmarme todos los días durante el estudio, buscando y buscando matices con los que expresar aquellas ideas que pienso.

Recuerdo que la primera vez que vi esta escena (de un documental que como curiosidad está bien, pero que tampoco recomiendo mucho) me pareció del todo insustancial. Años después, en un momento de pánico escénico, la voz de Maria João Pires volvió a mi cerebro antes de subir al escenario:

“Don’t be afraid of your voice! I like your voice!”

Desde entonces, he dejado de tener miedo.

La música, ¿una cantidad?

Nadie lo duda: formar parte del tribunal de un concurso o un examen es extraordinariamente difícil, más aún cuando el nivel de los que se presentan es aparentemente paralelo. Formar parte de un tribunal debería poner en tela de juicio los principios de cada uno hacia la interpretación, para desde ellos poder evaluar y defender quiénes han sido desde su punto de vista los intérpretes más acertados. Sin embargo, hemos huido por la puerta de atrás y hemos contagiado el afán cuantitativo que lo domina todo al propio arte. De esta manera, los parámetros objetivamente evaluables pasan a ser los números que concretan una interpretación: ¿Cuántos puntos de metrónomo? ¿Cuántas notas falsas? Etc.

Christoph Waltz: “Últimamente estoy observando que cada vez más el mundo en el que vivimos está definido casi exclusivamente por las cantidades, porque es algo que todos podemos entender. No es necesario saber nada de música ni sobre de piano, si veo que el intérprete lo hace realmente rápido debe de ser fantástico. El virtuosismo es más fácil de cuantificar que la verdadera profundización en el texto.”

En este punto podréis estar pensando que estoy intentando excusar la mediocridad, o que estoy infravalorando a los buenos ejecutantes. ¡Nada más lejos de la realidad! Simplemente me gusta llamar a las cosas por su nombre, y evitar que las palabras pierdan su significado, y con ello, todo su contenido. Para así poder diferenciar cada cosa por lo que es, y no enmarcarlo todo perezosamente bajo el rótulo de buena interpretación o virtuosismo. Por ejemplo, en este vídeo Barenboim apunta con gran certeza que se suele confundir el virtuosismo con una exhibición de destreza, que en nada tiene que ver con el contenido de la obra, y por ende, con la interpretación.

Personalmente, no creo que el arte pueda ser una realidad cuantitativa. Y si por ello se me quiere llamar peor músico llevaré ese nombre en un cartelito pegado a la frente, ¡y me dará absolutamente igual!